MARIA DE BUENOS AIRES

Horacio Ferrer & Astor Piazolla | Premiere: 14.04.2012 Historischer Gemeindesaal Berlin-Moabit Piening & VON JUNE in Kooperation mit der Komischen Oper Berlin und dem Theater des Westens

PRODUCTION

Piening & VON JUNE in Kooperation mit der Komischen Oper Berlin

DIRECTOR

Karin Maria Piening

STAGE, COSTUME DESIGN & MAKE UP

VON JUNE

MUSIC

DRAMATIC ADVISER

Rebekka Dornhege Reyes

CAST

Katarina Morfa als Maria de Buenos Aires
Nino Sandow als Duende

CONCEPT

Karin Maria Piening & Rebekka Dornhege Reyes

PHOTOGRAPHER

Pascal Bünning

Category
Theater
About This Project

Die am 08. Mai 1968 uraufgeführte Tango Operita “Maria de Buenos Aires“ von Astor
Piazzolla und Horacio Ferrer bewegt sich gleichermaßen in den Welten von Mythologie und
Realität. Zum einen wird die Geschichte des Mädchens Maria erzählt, das unter ärmlichen
Verhältnissen in einem Vorort von Buenos Aires aufwächst, sich dort in einen Mann verliebt,
den sie verlassen wird, um nach Buenos Aires zu gehen und in der Großstadt ihr Glück zu
suchen. In Buenos Aires arbeitet sie schließlich als Hure, wird schwanger und stirbt bei der
Geburt des Kindes.

Es wird jedoch ebenfalls die Geschichte der christlichen Ikone „Maria del Buen Ayre“
erzählt, die der Stadt den Namen gegeben hat. Als die spanischen Eroberer das erste Mal
die südamerikanische Süd-West-Küste ansteuerten, baten sie ihre Schutzheilige „Maria del
Buen Ayre = Maria des guten Windes“ um günstige Wind- und Wetterverhältnisse für die
Überfahrt, aber auch um das Glück, ein schönes und fruchtbares Stück Land im Namen
Spaniens in Besitz nehmen zu können. Sie landeten schließlich am Río de la Plata und
nannten die Stadt, die sie dort gründeten aus Dankbarkeit ihrer Schutzheiligen gegenüber
„La Ciudad de Santa María de Buenos Aires“. Von diesem Namen blieb schließlich nur noch
der heutige Name „Buenos Aires“ übrig. Jene mythologische Stadtpatronin von Buenos
Aires wird in dieser Oper lebendig und ist in ihr nicht nur Beschützerin sondern auch Mutter
der Stadt, die sie gebiert, nährt und am Leben erhält.

Ferrer und Piazzolla verweilen jedoch nicht in einer Anleihe der christlichen Mythologie,
sondern verquicken diese mit prähispanischen Mythen. Der „Duende“, der als Erzähler
der Tango Operita fungiert, steht für einen lateinamerikanischen Urgeist (Duende =
Geist, Kobold), welcher schon lange vor den Spaniern und damit auch vor Maria auf dem
südamerikanischen Kontinent gewohnt hat. Sein Schicksal wird jedoch mit der Ankunft
Marias durch die Spanier besiegelt. Er verliebt sich in die Ikone, findet in ihr als mythologische
Figur eine ihm Gleichgestellte, die – wenn es nach ihm ginge – von nun an die Ewigkeit
mit ihm verbringen könnte. Aus der Vereinigung von neuer und alter Welt, von Duende und
Maria entspringt Buenos Aires als deren Kind und als Marias Schicksalserfüllung.
Maria ist gleichzeitig himmlische Mutter als auch irdisches Kind und wird wie in einem
Pendant zur christlichen Mystik in Buenos Aires als die reale Maria, von der zu Anfang
die Rede war, wiedergeboren. Ähnlich der christlichen Trinität haben wir hier also Vater
(Duende), Mutter (Maria del Buen Ayre) und Tochter (Maria), die auf die Welt gekommen ist,
um die Sünden der Welt zu leben (und nicht, um sie auf sich zu nehmen).

Maria als reale Figur kann sich jedoch nicht an ihre göttlichen Wurzeln erinnern. Sie selbst
scheint nur ein austauschbares Schicksal von vielen zu leben. Gerade in der scheinbaren
Austauschbarkeit ihres Schicksals liegt jedoch ihre Aufgabe.

In Südamerika haben Großstädte als Orte menschlichen Wirkens und Glücksstrebens
noch nichts von der Kraft einer ihnen eigenen Mythologie eingebußt. Erkennbar ist dieser
Mythos vor allem anhand der besonders ausgegrenzten Bewohner. Nichts könnte diesen
Status des „Ausgegrenzt-Seins“ besser verdeutlichen als der einer Frau aus einer der
untersten Gesellschaftsschichten, die als Hure ein uneheliches Kind empfängt und daran
stirbt. Man darf hierbei schließlich nicht vergessen, dass es sich bei Lateinamerika noch
immer um eine machistische, klassengläubige und um eine nach strengen katholischen
Moralvorstellungen lebende Gesellschaft handelt. Im urbanen Mythos der Großstädte
des Schlages von Buenos Aires geht es immer um das Aufwärtsstreben der Ärmsten der
Armen. Dies macht den Rhythmus und den Puls einer Stadt aus. Die Wahrscheinlichkeit
des sozialen Aufstieges ist zwar gering, doch trägt das ständige Bemühen darum die Macht
der Veränderung und damit der Lebendigkeit dieser Stadt in sich. Maria steht nicht für die
Erfüllung der Hoffnungen, sondern für das Hoffen und Streben an sich und damit für die
Lebensader der Stadt. Sie muss scheitern, weil in jedem Scheitern wiederum die Hoffnung
auf ein erneutes Gelingen liegt.

Der Mythos liegt jedoch nicht alleine im Streben und Scheitern einer irdischen Maria
sondern auch in dem elementaren Erfahren von Liebe und Verlust. Die göttliche Maria
ist dazu gezwungen den Duende zu verlassen, um ihre Aufgabe als Schutzpatronin von
Buenos Aires wahrzunehmen. Genauso wie ihre göttliche Mutter, wird die reale Maria ihrer
großen Liebe in Form des in verschiedenen Rollen auftauchenden Tenors begegnen und ihn
bewusst wieder verlassen, um ihr Glück in der Stadt zu suchen. Der Tenor, der als einfacher
Mensch in der Fabel auftaucht, wird durch die Liebe zu Maria verändert und Bestandteil
des Mythos. Er begegnet ihr im Totenreich erst als Anführer der alten Diebe und dann als
1. Analytiker wieder, um schließlich in Form einer körperlosen „Stimme jenes Sonntags“
endgültig in den Maria-Mythos einzugehen. De Facto beginnt er als weltliches Pendant zum
Duende, um am Ende genauso wie dieser Bestandteil der Fabel um die Existenz von Buenos
Aires zu sein.

Die verbale, rhythmische und körperliche Ausdrucksform dieses urbanen Mythos ist
der Tango. Der Tango wurde der Fabel nach genauso wie Maria in den Bars der Vororte
von Buenos Aires geboren. Er ist in sich zugleich melancholisch und traurig und
dabei gleichzeitig kraftvoll und lebensfroh. Diese Mischung zeichnet die südamerikanischen
Großstädte wahrscheinlich mehr aus als die gängigen Klischees von Armut sozialer
Hoffnungslosigkeit. Ganz im Gegenteil war Lateinamerika schon immer ein Kontinent, der
von einem unbändigen Lebenswillen und einer großen Farbigkeit gekennzeichnet ist. Diese
Farbigkeit findet ihre Entsprechung in der Kleidung der Menschen, dem Tanz, der Farbe der
Häuser und Einrichtungen auch noch so armer Menschen und sogar im Tod. Die Skurrilität
der farbigen Totenköpfe, Skelette und Gräber, wie sie vor allem in Mexiko am „Día de los
Muertos = Tag der Toten“ zelebriert wird, bildet die (neon-) farbige Grundlage der Kostüme,
der Dekoration und der Requisiten, die gebraucht werden und die im Kontrast zum eher
nüchternen Bühnenbild stehen. Sie bilden einen Baustein, um das Nebeneinander von Leben
und Tod, wie es auch schon in der Zweiteiligkeit der Oper suggeriert wird, darzustellen.
In „Maria de Buenos Aires“ wird also eine eigene Religion und Mystik um die Stadt und
um den Tango kreiert und wie in jeder Religion werden in ihr die elementaren Fragen
nach dem Sinn des Lebens und einer Existenz nach dem Tod gestellt. Deutlich wird dies
vor allem im zweiten Teil, der Operita, in welchem der gedächtnis- und körperlose Geist
Marias verloren und einsam durch die Straßen von Buenos Aires irrt, dazu verdammt
die Sonne zu fürchten und die Antwort auf die Frage nach dem Sinn ihres Lebens zu
ergründen. Auf ihrer Nachtodesreise begegnet sie anderen Seelen. Sie begegnet den alten
Dieben und Hurenmüttern, die in ihr, gleichwohl sie ebenfalls tot ist, den Bestandteil des
Mythos erkennen, der ihnen die Antwort auf diese Frage geben könnte. In der Hoffnung
auf eine Antwort feiern sie eine surreale Messe um Marias Seele herum. Maria begegnet
ebenfalls einer Gruppe von Psychoanalytikern, die auf der Suche nach einer Antwort auf die
Existenzfrage nicht nur Maria, sondern auch sich selbst erfolglos zu heilen versuchen um
sich damit von der ewigen Unrast im Jenseits zu erlösen.

Die Oper wird in 16 (da das Bild 3 in die Teile 3a und 3b untergliedert ist, eigentlich in 17)
Bildern erzählt. Ähnlich den Bildern des Kreuzweges Jesu werden Momentaufnahmen
aus dem Lebens- und Leidensweg Marias gezeigt: das Martyrium der Maria de Buenos
Aires. Die Bilder erzählen jedoch keine lineare Geschichte. Es findet ein Nebeneinander
von verschiedenen räumlichen und zeitlichen Ebenen statt. Wenn der Duende als Erzähler
auftritt werden die Erzählstränge der realen und der mythologischen Maria miteinander
verknüpft wodurch allein schon ein Nebeneinander von wirklichen und von raum- und
zeitlos scheinenden Orten einhergeht. Daneben gibt es jedoch auch die Bilder, in denen der
Duende gar nicht als Erzähler auftritt und in denen von der nicht in Erfüllung gehenden
Liebegeschichte von Maria und dem Tenor in verschiedenen Erscheinungsformen berichtet
wird. Genauso gibt es solche Bilder, in denen Maria selber spricht, bzw. in denen von der
Wanderung ihres Körpers im Leben und ihrer Seele im Tod durch Buenos Aires berichtet
wird. Diese Bildhaftigkeit trägt der Erschaffung von Maria als Ikone Rechnung und soll in
unserer Darstellung beibehalten werden. Die Bilder sollen jedoch nicht erst mit dem Beginn
der jeweiligen musikalischen Nummer erscheinen, sondern von Bild zu Bild nahtlos in
einander übergehen. So wird es in mehreren Szenen geschehen, dass noch während die
Geschichte eines Bildes erzählt wird, bereits die Darsteller und die Szenerie des folgenden
Bildes auftauchen. Dadurch soll ein surrealer und traumwandlerischer Rahmen, der durch
die Verquickung von Mystik und Realität entsteht, aufgebaut werden. Dementsprechend wird
das erste Bild bereits laufen, wenn die Zuschauer ihre Plätze einnehmen und das letzte Bild
wird über die Musik hinausgehen.

Genau diese beiden Bilder (Bild 1 und Bild 16) bilden die erzählerische Klammer um den
ewigen Kreislauf, in dem sich die stetig neue Geburt der Stadt aus der Vereinigung von Duende
und Maria bewegt. Der Duende wird sich immer wieder in Maria verlieben und sie ewig aufs
Neue verlieren. Sie wird immer wieder ihre Aufgabe als Mutter der Stadt wahrnehmen und
deswegen zum Menschen werden, der lebt, hofft und zerbricht und die Stadt damit am
Leben erhält. Der Kreislauf wird geschlossen durch die Auferstehung Marias als Ikone und
die Geburt einer neuen Tochter, die das Rad des Lebens in Buenos Aires weiterdreht. Der
Duende erkennt schließlich (oder ewig aufs Neue) seine Funktion als Vater der Stadt und
verhilft Maria dazu, gleichzeitig Heilige und Mutter zu sein. Er wird Maria von einer toten
Seele in einen Mythos verwandeln und sie auf der Bühne umschminken, umziehen und
kreuzigen. Darum ist er auch der Vater ihres Kindes und damit auch der Stadt, die wieder
Maria de Buenos Aires heißt. Das Bild zu Beginn der Oper ist das eines Stadtgeschehens:
man sieht Menschen, die zur Arbeit gehen, auf den Bus warten, sich streiten, küssen, betteln,
einkaufen, etc…. Am Ende ist dieses Bild ergänzt um Maria, die als Ikone hinten in der Mitte
der Bühne drapiert ist. Von den meisten Menschen wird sie gar nicht wahrgenommen, doch
verirren sich immer wieder Einzelne ganz heimlich zu ihr, um bei ihr Blumen niederzulegen
und auf ein besseres Leben zu hoffen.